Ahlat Ağacı: Gerçeğin Peşinde Zamansal ve Mekânsal Bir Yolculuk

Ahlat Ağacı: Gerçeğin Peşinde Zamansal ve Mekânsal Bir Yolculuk

Özet

Nuri Bilge Ceylan’ın Haziran 2018’de gösterime giren, Türkiye’de beklenen ilgiyi pek bulamadığı söylense de film puanlama sistemi olan IMDB’de 8.7 puan alarak değerini belli eden dokuzuncu filmi Ahlat Ağacı, birçok tartışmayı beraberinde getiren bir yapıya sahiptir. Gösterime girdiği günden bu yana hem sinematografik teknikler açısından hem Türkiyeli sinemacıların yurtiçinde ve yurtdışında gösterdikleri performans açısından hem de psikoloji, sosyoloji, felsefe, mitoloji ve din sistemleri gibi birçok disiplinin bakış açısından eleştirilere maruz kalan film, çok katmanlı yapısı ile seyircileri zorlayacak cinsten bir filmdir. Bu yazıda ise filmin bazı dikkat çeken sahneleri özellikle sosyal psikolojik ve sosyolojik perspektifler merkeze alınarak değerlendirilmeye çalışılmıştır.

Giriş

Nuri Bilge Ceylan’ın yeni filmi Ahlat Ağacı (2018) birçok farklı disiplinin inceleme alanı içinde geleceğe aktarılacak bir yapıya sahiptir. Gerek yapı-bozumsal sinematografik üslubu gerekse seyirciye film süresince bıraktığı düşünsel aralıklar Nuri Bilge Ceylan sinemasını güçlendiren unsurlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu yazının amacı Ceylan’ın benimsediği sinematografik üslubu ya da Ahlat Ağacı’nı (2018) biçemsel açıdan eleştirmek değildir. Sosyokültürel, dini, felsefi, mitolojik ve politik birçok yoruma kapı aralayan filmin, gerçeklik ve mekânsallığın önemini tartışma konusu yapan bazı sahnelerine sosyal psikolojik bir açıdan yaklaşmak, ayrıca incelemesi yapılacak sahnelere dair farklı disiplinlere yapılan vurgular eşliğinde eleştiriler ve yorumlar yöneltmek bu metnin temel amacıdır. Yaklaşık 3 saatlik bir gösterim süresi olan film, Ceylan sinemasının sahip olduğu karakteristik özellikler de göz önünde bulundurulunca tek bir yazıda incelenmeye uygun bir yapıda değildir. Yazıdaki söz konusu eleştiri, değerlendirme ve yorumlar film sahneleri sırasıyla takip edilerek yapılmayacaktır.

Edebiyattan mitolojiye: Bir kriz halinin yorumu

İlk incelenecek sahne filmin ortalarına yakın geçer. Bu sahnede Sinan’ın (Aydın Doğu Demirkol) bir kitapçıya girmesi ve öncesinde bir sempozyumda gördüğü Şair Süleyman Bey’i (Serkan Keskin) kitapçının üst katında çalışırken görünce heyecanlanarak yanına gitmesi görülür. Edebiyat üzerine başlayan ateşli bir tartışma dakikalar boyunca izleyiciye aktarılır. Tabi bu sırada muhabbet salt edebiyata değil, aynı zamanda sosyolojik ve politik birçok konuya da değinir. Bu noktada Şair Süleyman’ın Sinan’a söylediği “Tek bir gerçek yoktur.” cümlesi filmin dikkat çeken bazı sahnelerinin değişik açılardan yorumlanmasının yolunu yapmaktadır.

Sinan ile Şair Süleyman Bey’in kitapçıdan çıktıktan sonra köprü üstünde devam eden konuşmalarının olduğu sahnelere bakacak olursak Sinan’ın üstten bakan, elitist üslubuna karşın Süleyman Bey’in taşra halklarının kendi gerçeklikleri içinde yaşadıkları hayatı ön plana çıkarttığı görülecektir. Bu noktada Şair Süleyman Bey’in Sinan’a, o an tek düşündüğünün yorgunluk nedeniyle bedeninin verdiği tepkiler olduğunu ve Nobel Ödülü verilecek olsa bile kabul etmeyeceğini söylemesi gerçekliğin çok boyutlu yorumu için güzel bir örnek oluşturmaktadır. İnsan, salt düşünce ve duygulardan oluşan sosyal ve psikolojik bir varlık değil, aynı zamanda fizyolojik ve biyolojik etkenlere karşı tepki veren anatomik de bir organizmadır. İnsanın, benimsediği değerler sistemini hangi koşulda olursa olsun idame ettireceği anlayışına sahip determinist bakış açısının ne derece sorgulanabilir olduğu bu sahnede görülmektedir.

Sahnenin devamında Sinan’ın, Şair Süleyman Bey gittikten sonra dibinde bulunan heykelin zaten kırık olan kolunu suya atması, taşra edebiyatını popülist ana akım ve merkezci edebiyat görüşlerine karşı savunan Şair Süleyman’ın Sinan’a attığı fırçalara karşı sembolik bir tepki gibi görülebilir. Bu sahneyi takiben Sinan’ın heykel kolunu suya attığı için birisi tarafından kovalandığını sanmasıyla birlikte Truva Atı’nın içine saklanması, At’ın içindeyken dışarıyı tahta pencerelerden kolaçan etmesi, ardından kendisini kovalayan kişinin ayak seslerini duyduğunda delirecek gibi olması ve söz konusu kişi Sinan’ın yanına varınca da Sinan’ın rüyadan uyanır gibi otobüs muavininin seslenmesi ve dürtmesiyle kalkması değerlendirmeye çok açık sahnelerdir. Truva Atı’nın mitolojideki yerine bakılacak olunursa bu sahneler, sosyolojik bir başkaldırının hengâmeye uğraması şeklinde yorumlanabilir. Troya halkını oyuna getirmek için Akha halkı tarafından yapılan Truva Atı, zafer kutlamasıyla sarhoş olan Truva halkının At’ın içine saklanmış Akhalı askerlerce gece vakti katledilmesi hikâyesini anlatan sembolik ve mitolojik bir yapıdır (anonim, 2012). Sinan’ın film boyunca her konuda taşralı insanlar ile girdiği polemikler ve düşünsel olarak onlardan ırak oluşu, sinsi bir bozgunu temsil eden At’ın içindeyken gafil avlanışı seyircilere, Sinan’ın taşraya yenik düşeceğinin haberini verir.

Truva Atı sahnesinden sonra otobüs muavini tarafından uyandırılan Sinan’ın söz konusu bu kaçışı, saklanışı ve ele geçirilişinin bir rüyadan ibaret olduğu hissi yönetmen tarafından yaratılır ancak sahnenin Şair Süleyman Bey ile Sinan arasında köprüde geçen diyalog ile bağlantılı olduğunun ipucunu veren anların varlığı da seyircinin kafasını karıştırmaktadır. Genel anlamda Truva Atı sahnesine bakılacak olunursa, tarihi bağlamı ve anlamı ile sembolleşen mekânların ve yapıların bireysel ve toplumsal dinamikler açısından taşıdığı önem gözler önüne serilmektedir. Esasında Asuman Susam’ın (2015) Toplumsal Bellek ve Belgesel Sinema adlı kitabına atıfta bulunmak gerekirse, tarihi anlamı barındıran ve sembolleşen yapı ve mekânların toplumsal düşünüş, direniş ve dinamikler açısından taşıdığı önem görülecektir. Bir nevi taşra halkınca bir yaşam biçimi haline gelen düzene yönelik başkaldıran Sinan, kendisini uzlaşmazlığın simgesi olarak anılan bir yapıda korunmaya çalışırken bulur ancak yine de dışarıya yenik düşecektir.

Ahlat ağacı’nda sosyal kimlik temsilleri

Film boyunca zaman algısını çok iyi manipüle eden Ceylan’ın bu başarısı, Sinan’ın, babası İdris’in (Murat Cemcir) sosyal kimliği ile özdeşleşmiş yaşamından uzaklaştığından ve başkalarınca yapılan değerlendirme ve eleştirilere gülüp geçtiğinden yakınan bir öğretmen ile atışma yaşaması, ardından Ganyan Bayine giren Sinan’ın, babasına taşradaki diğer insanlar gibi olmaması gerektiğini söylerken babasının ‘‘Hangi insanlar?’’ demesi üzerine arkasını dönmesi ve sahne başında bayiye girerken gördüğü dolu masaların aslında boş olduğunu fark etmesinde de görülecektir. Sinan’ın babası İdris Öğretmen toplumun dikte ettirdiği benlik kurgusunu aşmış ancak bunun, ailesine verdiği birtakım zararları görememiştir. Benlik kavramının oluşumunda sosyal ilişkilerin öneminin büyük olduğunu belirten Tajfel ve Turner’ın (1986) Sosyal Kimlik Kuramı (Tajfel ve Turner’dan aktaran McLeod, 2008) açısından İdris Öğretmen’in bu yaşam tarzını değerlendirilecek olursak, İdris Bey’in hem içinde bulunduğu toplumla özdeşleşen yanının olduğu görülürken hem de bu bütünleşmeyi bazı açılardan farklı bir yöne saptırdığı görülecektir. Bu sahnedeki zaman karmaşası bizde, Sinan’ın klinik görünüm sergileyen patolojik bir vakanın izlerini barındırdığı şeklinde bir düşünce oluşturacaktır. Filmin bir sahnesinde, hayal ettiği şekilde kitabını piyasa süren Sinan’ın, annesi Asuman’ın (Bennu Yıldırımlar) kendisine “Senin özel bir çocuk olduğunu biliyordum. Başkaları sana hep deli derdi ama ben sana hep inandım, bir şeyleri başaracağına inandım.” mahiyetinde bir şeyler demesi de Sinan’ın klinik tablo sergileyen davranışlarının anlaşılması açısından önemlidir. İnsanları sevmediğini söylemesi, çevresine karşı vurdumduymaz bir tavır sergilemesi, aile bağlarının zayıf olması ve sosyal ilişkilerinin sağlıklı bir örüntü sergilememesi Sinan’ın antisosyal karakterdeki davranışlarına örnek verilebilir ancak Sinan’a herhangi bir klinik tanı konulması için yeterli kanıtlara erişmek zordur. Sinan’ın yıllardır üstüne çalıştığı ve yayımlamak için çok çaba verdiği Ahlat Ağacı kitabının piyasaya sürülüş hikayesine değinen sahnelerde, Sinan ile babası İdris Öğretmen arasındaki ilişkinin yapısına dair bazı ipuçları da bulunmaktadır. Sinan, Ahlat Ağacı kitabını çıkartmak için paraya ihtiyaç duymaktadır. Biriktirdiği paranın bir kısmı ise bir akşam komşularının bir işi için dışarı çıktıkları sırada ansızın ortadan kaybolur. Sinan’ın şüpheli gözleri babasını suçlarken babası, suçlu uşak düşüncesini kafasından atmaya çalışmaktadır.

İdris Bey, komşusuna yardıma gittiği sırada evlerinin kapısında bekleyen işçileri suçlayarak onların hakkına girmekten korkar ve paranın onlar tarafından alınmış olamayacağını hem zaten onlar tarafından alınmış olsa bile neden tamamının değil de sadece 300 lirasının alındığını düşünmektedir. Sinan’ın kız kardeşinin (Reyhan Asena Keskinci) öfke dolu ani çıkışları da seyirciye “Acaba suçlu o mu?” dedirtmektedir. Sonrasında Sinan para bulmak için babasının çok değer verdiği çoban köpeğini satar ve tamamladığı parasıyla kitabını bastırır. Sinan’ın bu davranışı, babasına karşı güttüğü kin ve onu hırsızlıkla alenen suçlayamamasının verdiği huzursuzluktan bir nevi kaçış yolu olarak görülebilir. Ancak sonraki bir sahnede, satılan bu çoban köpeği, peşindeki birinden kaçıyormuşçasına koşarken görülür ve en sonunda suya düşer. Sonrasında sahne ile ilintili olup olmadığı anlaşılmayacak şekilde Sinan, köpeğin suya düştüğü noktaya varıp suya gerisin geri bir süre bakarak ilerliyor. Babasının doğa ile içli dışlı bir yaşam sürmesinin aksine taşradan nefret eden ve babasıyla doğayı ve taşrayı özdeşleştirdiği düşünülen Sinan, çoban köpeğine tekrardan zarar vermiş olabilir. Kitabının, basıldığından bu yana hiç satılmadığını öğrenen Sinan’ın bu hayal kırıklığının ardından bahsi geçen sahnede görünmesi düşündürücüdür.

Filmde yer alan teolojik tartışmalara kısa bir bakış

Filmde zamansal manipülasyonlara, gerçekliğin tartışılmasına ve teolojik, felsefi, politik ve sosyokültürel meselelerin yoğun olarak geçmesine güçlü bir örnek olarak Sinan ile iki imamın sohbet ettiği sahneler verilebilir. Sinan, dedesinden (Ercüment Balakoğlu) zamanında çeyrek altın alıp da bunu ödemeyen ama başka insanların düğün merasimlerine giderek altın takan, bununla da kalmayıp kendisine yeni bir motor alan, aynı zamanda da yol kenarında kimin olduğu bilinmeyen bir ağaçtan elma toplayıp arkadaşıyla yiyen Veysel Hoca’yı görünce biraz da tepkisel olarak ona çıkışır. Ancak Sinan’ın bu çıkışması sözüm ona sessiz bir haykırış, bir sitem gibidir. Başkasının olduğundan şüphelendiği ağaçtan gizlice elma yiyen Veysel Hoca’ya Sinan, Adem Peygamberin yasak elmayı yemesinden sonra Tanrı tarafından Cennet’ten kovulmasını örnek göstererek “Buradan da kovulma!” babında uyarıda bulunur.

İmamlar ile inanca ve tanrının ontolojisine dair derin bir münakaşa içine giren Sinan, biri gelenekçi biri reformist olmak üzere iki insanla karşı karşıya olduğunun ayırdına varır. Gelenekçi üslupla dünyaya, olaylara, insanlara ve dine yaklaşan Veysel Hoca’nın (Akın Aksu) biraz oportünist ve fundamentalist olduğu, İmam Nazmi’nin (Öner Erkan) dini bazı değerler konusundaki yenilikçi söylemlerine karşı muhafazakâr bir savunma geliştirmesinden anlaşılmaktadır (Zengin, 2016). Örneğin Muhammed Peygamberin en yakınındaki sahabelerin popülarist İslami bakışla yere göğe sığdırılamamasına karşın daha silik karakterdeki diğer sahabelerin lafının açılmaması ve sözlerine önem verilmemesi İmam Nazmi’yi rahatsız ederken Veysel Hoca ise bu tür konuşmaları adeta bir kırmızıçizgi haline getiren klasik İslamcı kılığa bürünerek onu susturur. Klasik İslamcı pencereden konuya yaklaşan Veysel Hoca’nın görüşlerine karşı çeşitli argümanlar öne süren Sinan, bu sefer de dini yaşamak için bir mekâna sahip olma zorunluluğunun bid’at olduğunu öne sürer. Buna yönelik karşı bir argüman öne süremeyen Veysel Hoca, dini yaşarken ibadet edilen mekânın öneminin olmadığını, özel bir mekâna gerek duyulmadığını söyler ama bir yandan da sürekli inşa edilen cami ve mescitler konusunda ise “Zaten hayırlı bir iş için yapılmış, laf etmemek lazım.” der. Asuman Susam’ın (2015) Toplumsal Bellek ve Belgesel Sinema adlı kitabında mekân ve yapılar ile mekânsallaşan düşüncelerin, bir zihniyeti diri tutmak konusunda ne kadar önemli olduğundan bahseder. Veysel Hoca gibi klasik İslamcı çizgideki imamların ve dindar kesimin dini mekânlara bu kadar önem vermesinin altında yatan temel motivasyon, Susam’ın (2015) kitabında mekân ve mekânın grup dinamikleri açısından önemine dair öne sürülen açıklamalarda kendini belli etmektedir.

Mekân kültürünün Osmanlı’dan Türkiye Cumhuriyeti’ne kadar Türkiye toplumu için ne derece önemli olduğu Sâmiha Ayverdi’nin kitaplarında da tartışılır. Sosyal psikolojik bakış açısından ise mekânların önemi, grup dinamiklerinin oluşumu açısından ihtiva ettikleri önemden gelir. Bilindiği üzere grup, ortak ülkü etrafında bir araya gelmiş, aralarında sosyal transaksiyon gerçekleşen iki veya daha fazla insan topluluğuna verilen isimdir. Grubun amacına ulaşması için üyeleri arasındaki etkileşimi diri tutacak bir yapıda olması zorunludur. Çok fazla sayıda insandan oluşan gruplarda bu etkileşim dinamizminin sürdürülmesi çok zor gibi görünür ancak mekânsallaşan düşünüş pratikleri sayesinde grubun kimliği ve ontolojik süreğenliği garanti altına alınmış olunur. Dini ve siyasi oluşumların etkili olabilmek için, belli bir düzeyde sosyal tabakalar arasındaki diyaloğu ve aynı amaç için mücadele edenlerin birbirleriyle temasını sağlayacak, aynı zamanda da dış grup üyeleri ile iç grup üyeleri arasındaki sınırı oluşturacak mekânlara ihtiyaçları vardır. Veysel Hoca ile Sinan arasındaki diyalogda Veysel Hoca’nın duruşunun nedeni bu paragrafta bahsedilenlerden anlaşılabilir.

Son olarak da filmin kapanış sahnesinden ve bu sahnenin seyircilerde yarattığı kafa karışıklığından bahsederek değerlendirme yazısı bitirilecektir. Yazı boyunca genel olarak yönetmenin filmde bazı sahnelerde yarattığı zamansal manipülasyonlara odaklanılmaya çalışıldı. Kapanış sahnesi de bu tür bir zamansal manipülasyonun örneği olarak her türlü yoruma ve eleştiriye açık bir şekilde karşımızda durmaktadır.

Final sahnesi paradoksları

Filmin geri kalanında olduğu gibi bu son sahnede de teknik olarak kusur şeklinde değerlendirilen birtakım geçişler söz konusudur. Ancak filmin yarattığı atmosferden seyircilerin kopmasını önleyecek derin anlatımsal içeriklerin mevcudiyeti bu kopukluğu önlemektedir. Bu kopukluk hissine verilecek en basit örnek, sahneler arasındaki ani hava durumu değişimleridir. Soğuk ve karlı bir günde babasının kaldığı köy evine giden Sinan, tipik Rus edebiyatı karakterlerini canlandırır gibidir.

Ahlat ağacı’nın psikanalitik yorumu

Sinan’ın babasıyla ilişkisi, Ahmet Erhan’ın içinden çıkamadığı ve neredeyse her şiirine çeşitli metaforlarla yansıttığı ödipal karmaşayı anımsatır. Ölüm Nedeni: Bilinmiyor’da (1998) Erhan’ın şiirinde yer edinen ve Hıristiyanlıktaki teslis inancıyla metaforlaştırılan üçlü; baba, çocuk ve alkol iken bu üçleme Ahlat Ağacı’na (2018) baba (İdris Öğretmen), çocuk (Sinan) ve kumar (ganyan) şeklinde yansır. Görüldüğü gibi hem Erhan’ın hem de Sinan’ın ödipal karmaşası nesneleşmiştir. Birinde baba, alkol ile anılırken bir diğerinde ganyan kuponları ile anılır.

Baba-çocuk özellikle de erkek çocuk ilişkisi hem edebiyat dünyasında hem de psikoloji bilimi alanyazınında en çok atıfta bulunulan ve üstüne konuşulan konulardan biridir. Sinemada bu ilişkinin yansıması da edebi ve psikolojik açıdan yorumlanmaya çok açıktır. Sinan, köy evinde kalan babası İdris Öğretmen’in kaldığı evin duvarına asılı ceketini kurcalarken, yayımladığı kitabın gazete haberini babasının cüzdanında sakladığını görünce duygusallaşır ancak babasına karşı en samimi duygularını yansıttığı bu tek sahneden yola çıkılarak Sinan’ın ödipal krizden çıktığını söylemek zordur.

Babası ile bir araya gelen Sinan, babasına kitabını okuyup okumadığını sorar ve kitabını şu ana kadar okuyan tek kişinin babası olduğunu öğrenmesi Sinan’ı derinden etkiler. Babasının da kitabın kendisinin en iyi dostu olduğunu söylemesi saldırganla özdeşimin saldırgan tarafından tetiklenen yönüne vurgu yapması açısından önemlidir. Sinan ardından babasına kuyuyu sorar ve babası, köy ahalisinin dediği şekilde kuyudan su çıkmadığını söyler.

Kuyuya filmin bazı sahnelerinde de özel vurgu yapılır. Çin mitolojisinde Yin-Yang’ın temsil ettiği yapısal birlik anlayışından yola çıkılarak da kuyunun filmde anlatmaya çalıştıkları anlaşılabilir (anonim, t.y.). Babasıyla kuyu konusunda konuştuktan sonra kuyudaki ipin sallandığı görülür ve çıkan sesten anlaşılacaktır ki birisi büyük ihtimalle intihar etmiştir. Nitekim İdris Bey’in kuyuda asılı halde görülmesi seyircide şaşkınlık yaratır. (Cebenoyan, 2018). Sosyal çevresi ve toplumsal ilişkileri düşük kalitede olsa bile İdris Öğretmen’in her zaman tebessüm eden çehresini asılı ipte somurtmuş bir halde görmek seyirci için çok tuhaftır. Burada ise Freud’un bahsettiği ego defans mekanizmalarından biri olan karşıt tepki geliştirme süreci akıllara gelebilir. Dış dünyaya karşı pozitif bir tutum sergileyen İdris Öğretmen, içinde bulunduğu zor durumla baş edebilmek adına çelişki yaratacak karşıt bir tepki üzerinden hayata tutunur. Bu tutunuşu ancak oğlu Sinan ile en duygusal konuşmasını yaptığı son sahneye kadar devam ettirir ve baba-oğul özdeşim çatışmasını aştıktan sonra artık gerçek ben’inin yansıtır.

Ancak bu sahnenin ardından İdris Öğretmen’in evinin duvarı dibinde uyuklarken görülmesi kafaları daha da karıştırır. Baba-oğul arasında geçen kuyuya dair konuşmanın ardından kuyuda sallanan ip ve bu ipin çıkardığı ses İdris Öğretmen’in uyanışını takip eden sahnede de yer alır. Kuyuya yaklaşan İdris Bey kuyu dibinde oğlu Sinan’ı kazma ile çalışırken görür. Saldırganla özdeşim sürecine atıfta bulunulan bu sahnede Sinan’ın ödip üçgeninde daha sağlıklı bir konuma geldiği anlaşılabilir ya da karşılıklılık ilkesi gereği sadece babasına yardım etmektedir çünkü babası onun kitabını okuyan tek kişidir. Babası ile ilişkisinin geldiği bu noktada önceki sahnelere dönerek Sinan ile annesi Asuman arasındaki ilişkinin niteliği incelenmek durumundadır. Asuman’ın bu ödip üçgenindeki yeri çok silik bir karakterdedir. Oğlu Sinan’ı eşi İdris’e karşı bir savunma nesnesi olarak kullanmaya çalışsa da pek başarılı olamaz. Bu başarısızlık, sadece annenin güçsüzlüğünden değil, aynı zamanda Sinan’ın ailesel her türlü ilişkiyle salt yüzeysel, derinlemesine olmayan bir bağının olmasından da kaynaklanır.

Genel Tartışma

Genel anlamda Ahlat Ağacı (2018), daha önce de denildiği gibi birçok farklı disiplinin ortak çalışması ile yorumlanabilecek bir yapıya sahiptir. Bu yazıda ele alınan sahne ve meseleler sosyal psikolojik ve sosyolojik açıdan yorumlanmıştır. Bazı noktalarda mitolojiye de atıfta bulunulmuştur. Ancak yapılan değerlendirmeler her türlü eleştiriye ve katkıya açık olmakla birlikte yetersizdir. Sonrasında alanının uzmanı kişilerce yapılacak daha kapsamlı değerlendirme ve irdelemeler, şüphesiz filmin anlaşılmasına daha büyük katkılar sunacaktır.

Filmde hayata dair konuşulanlar Mario Levi’nin olasılık yaklaşımını hatırlatır. Levi kitaplarının neredeyse büyük çoğunluğunda sürekli olarak, hayatın olasılıklar toplamından ibaret olduğunu vurgular. Filmdeki karelerin fotojenik değeri, teknik açıdan mükemmele varan derecede olması da hem yönetmenin üslubuna dair ipuçları verir hem de seyircinin anlatılanların derin bir analizini yapabileceği meditasyonel bir atmosfer yaratır. Sinan’ın yaşadığı ikilemlerin, taşraya ve taşralılara olan bitmek bilmez nefretinin ve onları aşağılamasının, Hatice (Hazar Ergüçlü) ile yaşadığı romantik anların anlatıldığı sahnelerin kontrast ve doygunlukları uygun hava koşullarıyla birlikte sunularak aktarılmaya çalışılan mesajın yerine ulaşması sağlanmıştır.

Kaynakça

Cebenoyan, C. (2018, 2 Haziran). Ahlat ağacı: Baba, oğul ve kutsal isyan. www.birgun.net

Ceylan, N. B. (2018). Ahlat Ağacı. Türkiye, Fransa, Almanya, Bulgaristan, Makedonya, Bosna-Hersek, İsveç: İmaj, DFİ Prodüksiyon, NuLook Productions, Kale Grubu, Arte France, TRT

Erhan, A. (1998). Ölüm Nedeni: Bilinmiyor. Ankara: Bilgi. (İlk baskı 1988).

Kuyu Ruhu (Çin Mitolojisi). http://nedirler.com/turk-mitolojisi/kuyu-ruhu-cin-mitolojisi.html

McLeod, S. (2008). Sosyal kimlik teorisi. Sadece Psikoloji. https://www.simplypsychology.org/social-identity-theory.html

Truva Savaşı ve Truva Atı’nın Mitolojik Hikâyesi. (2012, 27 Nisan). Sanat Tarihi ve Arkeoloji. http://sanattarihivearkeoloji.blogspot.com/2012/04/tarihi-truva-savasi-vemitelojik-truva.html

Susam, A. (2015). Toplumsal Bellek ve Belgesel Sinema. İstanbul: Ayrıntı.

Zengin, M. (2016). İslâm düşüncesinin yenilenmesi üzerine. Birikim Dergisi. http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7565/islam-dusuncesinin-yenilenmesiuzerine#.Wy-Zuif4nIV

Konuklarımızın diğer yazılarına da göz atabilirsiniz.

Korsan Edebiyat’ı instagram üzerinden de takip edebilirsiniz. Ahlat Ağacı

-Ahlat Ağacı: Gerçeğin Peşinde Zamansal ve Mekânsal Bir Yolculuk